Musiktheoretischer Unterricht, der die Organisation von Mehrstimmigkeit in europäischer Musik, welche zwischen 1600 und 1900 entstanden ist, willentlich zusammenfasst und als eine statische common practice vermittelt, dürfte hierzulande zumindest auf Hochschulebene der Vergangenheit angehören. Der historic turn in der deutschsprachigen Musiktheorie wurde ja bereits seit den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts eingeleitet. Das Zeitkontingent, das für entsprechende Lehrangebote zur Verfügung steht, ist allerdings knapp. In wenigen Semestern sollen außer musikalischem Geschichtsbewusstsein auch stilübergreifende praktische Fertigkeiten in Satztechnik, Improvisation, Komposition und (Hör)Analyse vermittelt werden. Der Tendenz zur Differenzierung im Hinblick auf Stilistik und im Hinblick auf theoretische Konzepte, die für das musikalische Denken von Komponist*innen als relevant angenommen werden, sind im Unterrichtsalltag also Grenzen gesetzt. Eine Auswahl an Perspektiven muss getroffen werden.

Weil mir aber solches bey Ausarbeitung dieses Capitels keine Satisfaction giebt, so will ich hiervon meine eigene Gedancken tanquam lusum ingenii [gleichsam als Gedankenspiel] eröffnen, und jedweden die Freyheit lassen, ob er sie vor wahr annehmen, oder bessere raison davon an Tag zu geben weiß, welches mir sonderlich lieb seyn soll. So lange nun dieses nicht geschiehet, so lange will ich glauben, daß alle dergleichen ungebundene oder unpraeparirte Dissonantien nichts anders seynd, als lauter Anticipationes Transitus.[1]

Die »ungebundenen« oder »unpraeparirten« Dissonanzen, die ihn beschäftigen, erklärt Heinichen also vor dem Hintergrund des aus dem 16. Jahrhundert überkommenen stile antico als Vorausnahme einer Durchgangsnote, wodurch die Konsonanz, von der diese Durchgangsnote sich entfernt, ausgelassen wird:

Im Hinblick auf alle weiteren Fälle, in denen Intervalle, die traditionell als Dissonanzen gelten, ›ungebunden‹ verwendet werden, geht Sorge schließlich einen anderen Weg. Alle Intervalle, aus denen die in Dur und Moll leitereigenen Dreiklänge und ihre Umkehrungen bestehen, erklärt er zu Konsonanzen, genauer: zu »Pseudo-Consonantiae (Zwitter)«, welche »doch aber von den eigentlichen Dissonantiis zu unterscheiden«[2] seien. Dies betrifft zunächst die Quarte als Umkehrung der Quinte von Dur- und Molldreiklängen, sowie darüber hinaus:

• die verminderte Quinte / übermäßige Quarte in den Dreiklängen der VII. Stufe in Dur und der II. Stufe in Moll,

• die übermäßige Quinte / verminderte Quarte in der III. Stufe in Moll,

• die verminderte Terz / übermäßige Sexte in den Dreiklängen mit großer Terz und verminderter Quinte der II. und V. Stufe in Moll.

Als leitereigen betrachtet Sorge in Moll also außer dem Semitonium modi u. a. auch die erhöhte 4. Stufe als Leitton zur 5., sowie die tiefalterierte (›phrygische‹) 2. Stufe.[3] Den übermäßigen Terzquart- und Quintsextakkord leitet er aus den genannten Dreiklängen mit großer Terz und verminderter Quinte ab und zählt sie zu den »anschlagenden ungebundenen Dissonanzen«.[4]

›Semidissonanzen‹ im Unterricht

Die Darstellung von Versuchen, »ungebundene Dissonanzen« in ein System einzubetten, könnte fortgesetzt werden. Der Hinweis auf die genannten Quellen dürfte aber ausreichen, um daran zu erinnern, dass

• das Umkehrungsprinzip und die Annahme weggelassener Grundtöne in Theorien des 18. und frühen 19. Jahrhunderts nicht nur, aber in erheblichem Maße auch dazu da waren, diese Dissonanzen systematisch zu bündeln und zu erklären,

• sich dabei stets gewisse Ungereimtheiten nachweisen lassen,

• es auch Ansätze gegeben hat, diese Art von Dissonanzbehandlung auf andere Weise zu begründen,

• Versuche, Veränderungen in der satztechnischen Praxis theoretisch gerecht zu werden, zur Erschließung neuer satztechnischer Möglichkeiten und kompositorischer Spielräume anregen und somit von sich aus stilistische Entwicklungen befeuern konnten.

All dies kann im Rahmen einer Einführung in die Prinzipien abendländischer Mehrstimmigkeit anhand von Ausschnitten aus den erwähnten Texten thematisiert werden. Nachhaltiger dürfte das Verständnis der Lernenden allerdings ausfallen, wenn eine solche Einführung vor allem auf einer Reihe von Erfindungsaufgaben basiert, die von Lektüre- und Analyseaufgaben und daran anknüpfenden Unterrichtsgesprächen begleitet werden.

Planlos braucht diese schrittweise Einführung von Semidissonanzen ohne Zuhilfenahme des Umkehrungsprinzips zudem nicht zu sein. Vor dem Hintergrund einer zuvor eingeführten Kadenzlehre, die kadenzielle Fortschreitungen als Kombinationen von Klauseln erklärt, lassen sich zumindest einige dieser Fälle auseinander ableiten (Beispiel 9).

Ausgangspunkt ist hierbei

• a. die verminderte Quinte über einer ansteigenden 7. Stufe als Resultat einer vorweggenommenen Durchgangsnote in einer Ergänzungsstimme (›Terzfall-Altklausel‹) zu dieser diskantisierenden kadenziellen Fortschreitung im Bass. Sie sei also die ›erste‹ Semidissonanz.[5] Als Füllton kann gleichzeitig die Sexte erklingen (›Liegeton-Altklausel‹). Wenn im Sinne des Prinzips der ›besten Lage‹ im Folgeklang eine vollkommene Konsonanz zwischen den Außenstimmen vermieden werden soll, muss die verminderte Quinte über dem ersten Basston in der Oberstimme liegen.

Danach folgen

• b. die Septime über dem Leitton, die die Sexte als deren obere Nebennote ersetzt, sodass eine Fortschreitung in parallelen Terzen oder Sexten zum Abstieg der verminderten Quinte entsteht,

• c. die Septime über der 5. Stufe

• als Intervall zwischen der Penultima der Bassklausel, die der diskantisierenden Wendung unterlegt werden kann, und der vorweggenommenen Durchgangsnote oder

• als Verwechslung des Quintsextakkords aus a.,

• d. die Quarte über der absteigenden 4. Stufe als Verwechslung der verminderten Quinte aus a., mit einer Sekunde als Füllton (›Liegeton-Altklausel‹).

Die Deutungen, die in dieser und den folgenden Aufzählungen nach dem Vorbild von Heinichen, Riepel u. a. vorgenommen werden, müssen sich in Analysen und in der musikalisch-praktischen Arbeit bewähren: Inwiefern finde ich die Angaben zur ›besten Lage‹ eines Akkords in konkreten Stücken bestätigt? Wie beeinflussen sie meine innere Hörvorstellung? Wie ändert sich mein ›Zugriff‹ auf diese Klänge beim Improvisieren, wenn ich sie anders denn als Umkehrungen denke? Was nützt mir die Unterscheidung zwischen Gerüstintervallen und Fülltönen beim Partiturspiel, beim Arrangieren und Variieren, beim Instrumentieren, in der Probenarbeit mit einem Ensemble? Studierende, die von sich aus auf solchen Fragen insistieren, haben bereits eine wichtige Kompetenz erworben, indem sie hierdurch zeigen, dass sie die Inhalte des Musiktheorieunterrichts mit ihrer Musizierpraxis verknüpfen. Alle anderen sollten bei jedem geeigneten Anlass mit solchen Fragen konfrontiert werden.

Die Kombination von Quarte und Terz über der absteigenden 4. Stufe erscheint ohne Bindung je nach Kontext und Außenstimmensatz

• als Verwechslung eines Septakkords über der 7. Stufe, eines Sekundakkords über der 6. Stufe oder eines Quintsextakkords über der 2. Stufe (Beispiel 10a),

• als Resultat einer Antizipation der Quarte als Durchgangs- oder Wechselnote (Beispiele 10b und 10c) im Rahmen eines Gerüsts aus absteigenden Dezimen,

• als alternative Ausfüllung der Quarte als Gerüstintervall (statt der Sekunde, siehe oben) zugunsten einer Parallelbewegung zum Bass (Beispiel 10d).

Beispiel 11 zeigt eine kurze Generalbassübung, die einige dieser Situationen in den Fokus rückt. Das obere System deutet hier die aus meiner Sicht beste Lage an; Alternativlösungen wären mit den Studierenden zu diskutieren:

Die semidissonante Sekunde über der absteigenden 6. Stufe und die Quarte als ihr Begleitton entstehen

• durch Verwechslung eines Terzquartakkords über der 4., eines Septakkords über dem 7. oder eines Quintsextakkords über der 2. Stufe (Beispiel 12a),

• durch eine betonte Durchgangsnote im Bass (Beispiel 12b).